domingo, marzo 5

Obscura memoria. Entrevista a Rosa Lentini

El verdadero destino de un gran artista es un destino de trabajo. Llega un momento en su vida en que el trabajo domina y conduce al destino. Las desdichas y las dudas tal vez lo atormenten mucho tiempo. El artista puede doblegarse ante los golpes de la suerte. Puede perder años en una preparación oscura. Pero la voluntad de trabajo no se extingue una vez que ha encontrado su hogar verdadero. Empieza entonces el destino de trabajo. El trabajo ardiente y creador atraviesa la vida del artista y le da virtudes de línea recta. Todo converge hacia la meta en una obra que crece. Cada día, ese extraño tejido de paciencia y entusiasmo se cierra más en la vida de trabajo que hace de un artista un maestro.

Gaston Bachelard, El derecho de soñar

La obra de Rosa Lentini es un ejemplo tangible de la conciencia que un autor puede llegar a desarrollar acerca de su oficio, mediante un trabajo lúcido de reescritura, tanto del propio texto como de los leídos. En este «volver a escribir» la autora explora su razón de ser, a través de un diálogo constante, establecido entre el sujeto de la escritura (el doble) y el sujeto de lo cotidiano. Elementos como la noche, la vigilia, el espejo y la lengua extranjera, verbigracia, la escritura poética, son las constantes que acompañan al lector de la obra de esta poeta y de las que se vale ella para narrar ese «segundo paisaje» –su propia poesía– en el que se desenvuelve y se desdobla su voz poética.

Convencido de que el tema del doble –el ya clásico y no siempre bien asimilado je est un autre rimbaudiano– es un tema cada vez más vigente en poesía, animal sospechoso se acerca a la poeta barcelonesa para ahondar en el tema y escuchar cómo entiende ella su propio oficio que, además, está íntimamente ligado a su actividad permanente como editora y traductora de poesía.

jpr. En tus libros la lectura y la reescritura son los elementos que te permiten expresar la parte visible de tu toma de conciencia del oficio poético, que, a mi juicio, es el diálogo que estableces entre el sujeto poético y el sujeto cotidiano. En este sentido, ¿crees que la experiencia leída llega a ser una segunda conciencia de la memoria no consciente de la experiencia real? Digo esto pensando en las alusiones que haces a la lengua extranjera en tus dos libros y a la que incluso llegas a reprochar el hecho de que se resista a ser voz de alguien en un poema de La noche es una voz soñada.

rl. Por supuesto creo en la experiencia de la lectura como esa otra conciencia de la memoria no consciente de la experiencia real, pero, añadiría, también de la consciente. Santiago Martínez alude en su presentación a una expresión que utilizo en mis dos libros «lengua extranjera» –cuya repetición fue inconsciente–. Pero mientras en el primer poemario se refiere al «otro que escribe», o sea, las lecturas de los grandes poetas, y también al «yo otro», aludiendo al doble inasible con el que debemos confraternizar, en el segundo libro la misma expresión tiende a hacer más hincapié en el extrañamiento de la personalidad en un entorno devastado como es el de un paisaje del corazón «después de la batalla», que en este caso simboliza la ola o tsunami que arrasa la ciudad costera. En El sur hacia mí esa expresión está en el primer poema, donde las lecturas, entendidas como ayudas del alma, llegan como una «estela de voces» que trae el viento, pues el sonido nos llega siempre por el aire. La resistencia de la escritura a hacerse voz propia tiene mucho que ver con el epígrafe de Bachelard, pues la escritura se forma lenta y dificultosamente y está llena de dudas, pero es la que nos salva de una vida vacía o sin rumbo, intensificándola y, a la vez, desgastándola.

jpr. La noche –que más que ausencia de luz es la noche de la lectura, de la vigilia–y el desdoblamiento son constantes en tu poesía que incluso llegan a ser el centro de un elaborado simbolismo, del que El sur hacia mí es una búsqueda, digamos álgida, de las fuentes obscuras de la conciencia. Hay todo un panorama «al otro lado de la vigilia» que alude a un extraño modo en que la poesía construye la propia memoria con los retazos de voces ajenas que provienen de la lectura. ¿Crees que ese «hurto» –para no decir esa palabra tan poco sonora que es intertextualidad– más que una manera de recordar aquello que el poeta no sabe que recuerda, es la manera de descubrir la propia voz poética?

rl. Es ambas cosas a la vez, puesto que las lecturas conscientes bien asimiladas acaban por adentrarse irremisiblemente y «reelaborarse» en el inconsciente. Mira, hay una hermosa anécdota que serviría de ejemplo para ilustrar lo que pienso sobre el tema. Un par de años después del fallecimiento del poeta francés Pierre Reverdy, al que he traducido al castellano, la revista Mercure de France publicó un especial en su homenaje, y para ello reunió variadísimos testimonios de poetas contemporáneos tanto franceses como de otras nacionalidades. Uno de esos testimonios fue el de Cernuda. En su texto el poeta español intentaba sintetizar la impresión que la poesía de Reverdy le había hecho, por lo que aludía a un poema del francés donde el poeta se parapeta tras una puerta solitaria en medio del campo, sin goznes, ni techo ni muros que la sostienen, creyendo estar a salvo, que no es sino la imagen de la indefensión humana. Pero, prosigue Cernuda, a pesar de estar seguro de haber leído el poema en los libros de su biblioteca, no logró encontrarlo. Al leer esto yo, que sí tengo todos los libros de Reverdy, me puse a buscar el poema en cuestión y tampoco lo encontré. Acabé por deducir que Cernuda extrapoló esa imagen a partir de los poemas de Reverdy, que, por otro lado, están llenos de puertas y hombres encerrados en habitaciones. Ese poema en concreto dudo que exista, aunque toda la poesía del francés destila esa atmósfera de indefensión, pero esa sería la lectura de Cernuda, quien, si no hubiese creído que pertenecía a otro, hubiese podido utilizar esa imagen que no es más que la impresión que le dejó a él la lectura de la obra de un contemporáneo suyo. No nos apropiamos de la obra de otro en estos términos, sino que su atmósfera nos lleva más allá en nuestra elaboración y nos enriquece. Yo no hablaría de «hurto» sino de reelaboración. Por cierto que, esa misma imagen, tal como la recuerda Cernuda, es utilizada y muy bien asimilada en un poema de una excelente poeta en el último número de animal sospechoso [1]

jpr. En ese diálogo intermitente con el «yo autor» que te lleva a la invención –o descubrimiento– de esa «lengua extranjera» ¿puede decirse que el deseo, o, mejor, la racionalización del deseo es el punto de encuentro entre ambas conciencias, la real y la poética? ¿O es que a lo mejor no se trata de una separación tan tajante entre ambas personalidades? Te lo pregunto recordando a los lectores el poema de la página 34 de tu primer libro, que dice así:

Otra es la mujer que en la noche apuñala su andadura,
otra convoca a sus ángeles como puntos en fuga,
otra es la que sueña el abismo de saberse en mis ojos.

rl. Más que de otra personalidad, se trataría de una doble memoria, o mejor, de una memoria enterrada que pugna por salir a luz. En ese sentido, el psicoanálisis, en su forma más asequible de autoanálisis, es el mejor hilo conductor de Ariadna para salir del centro del laberinto, donde acecha el Minotauro –que no es sino el símbolo del deseo–, como una gran bestia incontrolada, pero también solitaria. Si no se recuerda lo que nos ha fundado, difícilmente se puede avanzar, de ahí las imágenes de la andadura apuñalada o de convocar a los ángeles para retenerlos, preguntarles, averiguar... Todo para poder llegar a ser una sola memoria.

jpr. Pese a que me emociona cuanto propones, hay algo en esta reflexión que me hace desconfiar del ejercicio de la conciencia y de emplear los préstamos como pretexto: ¿esa elaborada yuxtaposición de planos, no llevaría a un intelectualismo, a una premeditación de las emociones? ¿No sería en gran medida, una evasión de sí mismo, un excesivo vigilar el talante lírico de esa indagación?

rl. Definitivamente no. Creo, por el contrario, que no reconocer que se tienen «préstamos», como tú los llamas, es una postura falsa. Por norma desconfío de quien dice no leer para no «contaminarse»; lo único que se logra con ello es el estancamiento. No debemos olvidar que la lectura es la base formativa de los escritores y que es precisamente por «contagio», léase imitación, por lo que se empieza a escribir. Pensemos por otra parte que cuando se teme el contagio es que la salud no es fuerte. Por supuesto al principio nos pareceremos a uno u otro escritor, pero a la larga la angustia de las influencias sólo se supera leyendo a más autores, hasta que del conjunto sale tu propia voz. Por otra parte, esos aparentes peligros de los que hablas, llámense intelectualismo, falta de naturalidad o endogamia, no son posibles si le das tiempo a la escritura poética de reelaborarse en tu interior, de encontrar las palabras justas para que el milagro de la expresión se produzca, y es que toda creación, sobre todo la de la palabra escrita, es un trabajo de lenta elaboración. Creo que fue Borges quien dijo del cuentista uruguayo Felisberto Hernández que se trataba del único escritor de quien no podía rastrear las influencias y que era absolutamente original. Por cierto, desde que mi compañero –con el que comparto la vida y la labor editorial en Ígitur–, el novelista colombiano Ricardo Cano Gaviria, me lo dio a conocer, ha sido para mí un autor de culto que recomiendo fervientemente. Casi toda su prosa se basa en la sensibilidad de la infancia, que es esa otra gran fuente de donde se nutren la mayoría de los escritores y también mis propios poemas.

jpr. Antes de abandonar este tema, se me impone una pregunta de rigor. Es obvio que aprendemos por el cuerpo y que según los roles sociales que asumimos, cada uno de nosotros está influenciado en su manera de conocer; por otra parte la filosofía de la diferencia nos ha enseñado a desenmascarar la labilidad de los planteamientos de género. Sin embargo tu interés por Rosa Leveroni, la antología Siete poetas norteamericanas actuales, publicada en Pamiela, en colaboración con Susan Schreibman y esa interesante traducción de Satan dice de Sharon Olds, entre otros intereses me sugieren una inquietud: ¿Crees que hay diferencia ente la poesía escrita por varones y la escrita por mujeres?

rl. Con Rosa Leveroni, cuya obra he traducido manteniendo la métrica, tenía una deuda que yo misma me había impuesto años atrás, pues se trataba de un familiar político lejano de mi abuela paterna, cuya obra estaba semi-inédita en la Biblioteca de Cataluña. Gracias a esta institución, y a un congreso de mujeres que homenajeó en Barcelona a esta gran poeta, me propuse hacer este trabajo de rescate y traducción. La antología de norteamericanas, cuya selección es impecable, me la propuso Susan Schreibman, aunque acabé trabajando en ella más de lo que hubiera querido. Por último la traducción de Sharon Olds, que hice juntamente con Ricardo, fue un trabajo de última hora, sustituyendo una traducción que tenía serios problemas y que acabamos publicando en Ígitur. Pero el trabajo de traductora y, por qué no, el de lectora, sí me ha llevado a pensar a posteriori, tras haber leído mucho, que hay una forma especial de elaborar el universo poético a través de los sentidos y de la sensibilidad, que difiere en hombres y mujeres. Por supuesto no me refiero únicamente a los temas, como se entendía anteriormente, esto es, la mirada de la mujer sobre el hombre, la maternidad o el rol que esta tiene en el mundo, temas que, elaborados de una manera más enérgica siguen siendo válidos, sino a que, ya sean estos u otros temas menos «femeninos», el punto de vista sensible varía. Varía no necesariamente por ser más suave, iluminado o tierno, sino que lo que marca fundamentalmente una diferencia es la forma de ver, de sentir «al otro», en definitiva una empatía que contiene un ingrediente de consuelo.

jpr. Es indudable la importancia que el ejercicio de la traducción tiene en la obra de gran parte de los poetas y que incluso llega a ser un instrumento que muchos consideran como imprescindible. En tu caso es más que evidente, en la medida en que coincide, como pieza de rompecabezas, con tu «otro oficio» como editora: tu actividad con las publicaciones periódicas, las ya míticas revistas Hora de Poesía y Asimetría, junto con tu amplia labor en ediciones Ígitur, son sólidos ejemplos de ello. ¿Crees que la traducción es también una manera de deformar la propia lengua, de obligar a la propia voz a alejarse de la mirada directa, tal como propone Ingeborg Bachmann?

rl. Es evidente, por lo que ya he comentado en la respuesta anterior, que considero la traducción como una de las plataformas indispensables para que la propia escritura se desarrolle y diversifique. Es cierto, sin embargo, que lo ideal sería leer en las diferentes lenguas a los grandes autores, puesto que la poesía es a la vez fondo y forma, esto es, significado y cadencia; pero no quiero quedarme sin leer, con esa peculiar forma desgarradora de los autores de la revolución rusa, a poetas como Anna Ajmátova u Osip Mandelstam simplemente porque no conozco el idioma. De todos modos he podido oír la cadencia de Mandelstam, cuya música es prácticamente imposible de verter a la nuestra por estar ambas lenguas tan alejadas. Esa música resulta más fácil de trasladar entre lenguas más cercanas entre sí como son la castellana y la catalana. El gran «deformador» de la propia lengua en el siglo xx fue Paul Celan, y creo que muy pocos han llegado tan lejos en comunicar intensos sentimientos y sensaciones que a veces resultan difícilmente explicables incluso para los mismos lectores alemanes. Con todo, a medida que se conoce a este autor, comprendemos que su vida lacerada acaba trasladándose a su obra, y calibramos mejor la importancia que esa novedad –o deformación si se quiere llamar así–, provoca en nuestro ánimo. Y puesto que la poesía es una combinatoria de palabras, de pronto, cuando se da en la diana, cuando se tiene un poema acabado, algo nos ilumina frente a tanta palabra hueca o mentirosa, de ahí su imprescindibilidad. Decía Alejandra Pizarnik en una entrevista que ella colgaba sus poemas inacabados de las paredes de su apartamento, al estilo de los papeles pintados de Matisse, probablemente para distanciarse del texto, hasta que, tras pasearse ante el poema como ante un cuadro, daba con la palabra o el verso que le faltaba. En mi caso el trilingüismo, donde el castellano y el francés le ganan terreno al catalán, me ofrece una cierta panorámica, por lo que me parece indispensable deformar la propia lengua para que de ello resulten nuevas fórmulas para volver a formarla.

jpr. Podría verse, también, como otra de las formas que el escritor tiene para hacerse consciente de la tradición desde la que escribe y piensa, como dices en tu artículo «Del magma inconsciente a la conciencia de una tradición».

rl. Se dice que la verdadera literatura no es sino literatura comparada. En lo que respecta al traductor, éste establece constantemente comparaciones, forma parte de su oficio. Si el traductor es a su vez poeta, ni qué decir tiene que su mirada resulta más crítica, y comprende mejor el lugar que ocupa no únicamente en la tradición de su país, sino en la tradición mundial que no es sino la verdadera patria de todo escritor; me refiero a ese intangible «meridiano» que Celan, tras haber perdido a sus padres en los campos de concentración y a su patria en las terribles conmociones históricas del siglo xx, dice encontrar a través de algo que está en el secreto mismo del encuentro, como es el poema.

jpr. Si pasamos a tu poesía, me gustaría recordar que, como dice Miguel Casado de manera muy acertada en una reseña de 1995, publicada en El Urogallo, en La noche es una voz soñada trabajas con una concepción «ancestral» de la poesía, y que te concentras en «recuperar una voz originaria que en el habla se había ido erosionando», con el propósito de fundirla con tu identidad. Es decir que en ese libro tu preocupación principal es el trabajo con el lenguaje, más que la elaboración de un tejido simbólico que, por otra parte, está muy presente tanto en la concepción y la organización de los poemas, como en las connotaciones y las pistas para el lector. Sin embargo, en El sur hacia mí ese simbolismo no sólo se convierte en una especie de juego de máscaras, sino que es un salto al terreno de las pulsiones obscuras. Te sumerges en un terreno amenazador, o al menos inquietante que recuerda a Paul Celan. Esa tensión a la que me refiero, ¿es más un juego de la ficción? ¿O es, por el contrario la síntesis de la memoria real y de la memoria leída, un homenaje al diálogo con los muertos quevediano extrapolado al plano de los afectos familiares, reales?

rl. En mi segundo libro el trabajo con el lenguaje está más integrado en una realidad simbólica, es cierto, pero ya en el primero esa realidad existía aunque de forma algo velada. Por otro lado, creo que no es sino una exageración el supuesto enfrentamiento entre vida y escritura. Escribir no es sino una forma de volver a vivir la experiencia, por lo tanto una forma más intensa de vida, que tiene tanto que ver con nuestras lecturas en soledad como con nuestros afectos que, aunque estén volcados en otros, son asimismo afectos solitarios. Pero, qué duda cabe, es bueno mantener el equilibrio con los vivos, para no pasar a la desesperanza que los iluminados versos de Alejandra Pizarnik proponen cuando dice «No, las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia». En cuanto a Paul Celan, cuya poesía siento cada vez más cercana, comparto con él en El sur hacia mí ese sentimiento de pérdida del que su obra es un ejemplo permanente y que lleva aparejado el de la pérdida de la inocencia y la infancia, un desgarramiento que es el que transporta al lector de El sur a ese pozo de pulsiones obscurras. Creo que es en ese sentido que Perucho comenta en el prólogo del libro que éste aspira a «no olvidar nada de la vida, de lo que viene de abajo y de lo que viene de arriba, desde el sótano o desde los sueños, por la vía nocturna o de las transgresiones, de la casa inundada o a los lados del río, o la próxima vez en el camino a casa».

jpr. Bueno, Rosa, permíteme un acertijo un tanto ambiguo, como de I Ching improvisado, para preguntarte algo que no me atrevo a formular directamente… Ordenar los recuerdos con el artificio o técnica del doble es una tarea que puede resultar terrible. Después de un libro tan denso, como El sur hacia mí, ¿piensas en dirigirte hacia el norte, hacia esa página en blanco de la que hablas en una de tus poéticas?:

En la cultura maya el blanco está al norte, es el lugar de las transformaciones. El blanco de la página es, por tanto, el lugar del origen. Los mayas coinciden con Mallarmé –y éste con ellos— en el blanco como espacio de toda posibilidad.

rl. Todavía no sé muy bien si voy a dirigirme hacia el norte, el este, el oeste o hacia un nuevo sur revisitado, le dejo tiempo al tiempo, que el próximo libro se geste lentamente.

Juan Pablo Roa

NOTAS
1. elsa cross, «La cigarra», en animal sospechoso nº1, otoño invierno, 2002, p. 58.

2 Comments:

Blogger El Toro de Barro said...

Magnífica entrevista la que has hecho a nuestra común amiga Rosa Lentini; y magnífico -también- este espacio que acabo de descubrir cuando buscaba cosas de ella. Ni que decir tiene que lo he vinculado al que estoy intentando de configurar para sacar adelante el sueño de El Toro...
Un fuerte abrazo
Carlos Morales
carlosmorales@yahoo.es

11:19 a. m.  
Blogger Viktor Gómez said...

Excelente entrevista, especialmente por las respuestas de una poeta con criterio, poso intelectual vivo y una facilidad para discernir en la maraña del presente, en el espesor de lo real y el simulacro.

Artesanía en el ejercicio doble poético que es traducir, conciencia de escriba, de guardian de la palabra, de mensajera del canto, Rosa Lentini crecerá en nuestra memoria y biblioteca selectiva porque es una voz suficiente y profunda que sostiene en su decir, en su orfebre esculpir lo sustantivo un conflicto ineludible, contemporáneo, irresuelto, entre mundo y poesía.

Un abrazo

Víktor

7:07 a. m.  

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